Lucrezia Longobardi
Sia ne La nascita della tragedia che ne La filosofia nell’età tragica dei greci, Friedrich Nietzsche sostiene che gli antichi greci seppero elaborare una trasfigurazione mitologica al dolore della vita. La mitopoiesi, tendenza dello spirito umano a pensare o interpretare la realtà in termini mitologici, assurse a trascrizione del reale su un piano estetico. In questo senso, la tragedia aveva la capacità di traslare tracce di vita dal piano dell’esistenza a quello dell’arte, agendo nella ‘realtà alternativa’ del momento teatrale, che nel suo hic et nunc coincide con la vita, stabilendo l’equilibrio di un presente assoluto.
Se nel mondo classico la tensione costante tra apollineo, afferente alla sfera razionale, ed elemento tragico del dionisiaco, emergeva come sostanza evidente della varietà del reale e si poneva come unica cornice alla comprensione del mondo, oggi più che ieri l’arte non può prescindere da questo equilibrio simbolico, tortuoso e sublime al contempo. Non di dionisiaco e apollineo parla Aristotele, all’incirca 2300 anni prima, nella Poetica, analizzando la tragedia attraverso due concetti: mìmesis (imitazione) e kátharsis (purificazione), anticipando il discorso nietzschiano in una articolazione del pensiero filosofico che per anni è risultata essere un’ideale struttura narrativa del fatto artistico. L’imitazione a cui si riferisce il filosofo greco è l’elemento del dionisiaco a cui guarda Nietzsche, che diviene poesia attraverso l’atto di trasformazione del tragico. La sublimazione che interviene nella traduzione del presente amplia la riflessione sugli aspetti fondamentali dell’esperienza umana, riferendosi al rapporto di sensibilità e conoscenza correlati alla percezione delle contraddizioni, dei paradossi e dei conflitti che la mente coglie nelle dimensioni dell’esistenza.
Se consideriamo il teatro della Grecia antica come sintesi delle arti che hanno poi avuto sviluppo nella modernità, ci accorgiamo come i meccanismi propri del tragico si riversino nelle molte declinazioni della creazione contemporanea. Per rendercene conto, varrà la pena prendere ad esempio il lavoro di tre artisti visivi provenienti da tre paesi diversi e appartenenti a due generazioni distinte, seppur consequenziali. Autori capaci di attualizzare il sentimento tragico rendendolo concreto e sferzante, colmo di angoscia e lividume, carico di crudo realismo e commozione: Thomas Hirschhorn, Teresa Margolles e Andrea Mastrovito, elencati qui in ordine di età. Sono nomi tra i molti possibili. Ma parliamo di loro considerando che i primi due hanno avuto in questi ultimi mesi grandi mostre personali in altrettante istituzioni italiane, mentre del terzo abbiamo iniziato a occuparci nel numero precedente della rivista, ed è nostro interesse portare avanti un discorso coerente che lavori per approfondimenti progressivi sugli artisti italiani.
I lettori probabilmente ricordano The Purple Line di Hirschhorn, installata fino a pochi mesi fa al MAXXI di Roma, mentre è ancora visibile (fino al 19 giugno) al Mattatoio, sempre nella capitale, Periferia dell’agonia di Margolles. Il terzo artista, unico italiano di questa ipotetica trinità del tragico, manca, invece, da qualche anno a Roma, ma nel 2021 ha realizzato nell’abbazia francese di Fontevraud un magistrale lavoro a intarsio che, per intensità e sfrontata verità, viene incluso in questa riflessione sulla gestione del tragico nell’arte contemporanea, come caposaldo per una generazione di artisti italiani.
Uno svizzero, una messicana, un italiano, dunque. Tre sensibilità differenti date dal sostrato culturale di riferimento ma accomunate da un’estetica del tragico che li rende testimoni del loro tempo e autori ‘obbligati’ al racconto della lacerazione dei nostri giorni, del declino della società contemporanea.
Hirschhorn, Margolles e Mastrovito, attraverso medium differenti e background specifici, affrontano la ricerca visiva cogliendo a piene mani dalla sacca del reale le violente difformità del nostro tempo, aggredendo il fruitore con immaginari brutali e feroci. Mentre i primi due lavorano spesso con materiali prelevati direttamente dalla realtà, scioccanti, dionisiaci nella loro essenza umana e proprio per questo destabilizzanti, Mastrovito adotta sempre lo strumento della traduzione, sublimando il reale in una forma che aspira alla classicità, a una purezza apollinea pungente.
Abbiamo visto la mano tragica di Hirschhorn nella citata mostra di ampio respiro The Purple Line, che raccoglieva opere tratte dal progetto Pixel-Collage, a cui si è dedicato tra 2015 e 2017. Riproduzioni monumentali di fotografie scattate in luoghi di guerra e raffiguranti la crudezza della morte violenta, accostate a immagini della stampa patinata, su cui interviene negando la visione delle modelle in posa, sfocandole e pixellandole fino all’irriconoscibile. Restano, invece, nitidamente visibili le scene che non arrivano mai sui canali della stampa e che ritraggono uomini inermi, esanimi, mutilati, circondati spesso, se non sempre, da una pozzanghera di sangue appartenente ai loro corpi. Questo accostamento innesca una dinamica surreale e lancinante, capovolgendo le ragioni dell’etica e dell’estetica nel contesto dell’informazione e nel suo rapporto con la società attuale. La giustapposizione delle eccentriche immagini del lusso ai corpi senza vita di uomini, donne e bambini, genera una tensione politica – oltre che visiva – mandando in cortocircuito il nostro rapporto tra verità e pudore, necessità dell’immagine e suo eccesso. Dal black-out che ne deriva, dalla sordità che segue la deflagrazione di un’immagine che ci chiama in causa sia come testimoni che come complici, si arriva al silenzio tragico in cui Hirschhorn ci mostra i corpi degli eroi o antieroi. Di nessuno di loro conosciamo la storia. Come per Oreste, non sappiamo se le loro spoglie siano innocenti o colpevoli. Come quelle di Polinice, stanno lì, al di là del bene e del male, incastrate nella ferita aperta tra legge e giustizia, sospesi dal giudizio grazie al velo della morte. Gli scenari sono quelli che immaginiamo leggendo Le troiane. E in essi non sappiamo ancora condannare neppure i carnefici, perché noi, noi che raccontiamo, noi che scriviamo questa storia, siamo gli achei, siamo i greci, siamo i vivi e, quindi, probabilmente, i vincitori. Siamo noi quelli che nascondono per pudore le proprie armature glamour, di fronte ai quattro stracci funerari che coprono, come vestigia sacre, i corpi di coloro che pagano con la loro vita, la loro miseria, la loro assenza di prospettive, il nostro vero colonialismo, sempre e soltanto economico. Hirschhorn, però, questa storia non ce la racconta. La svela. Ossia, toglie da essa un velo. È questo il suo gesto tragico, o forse il gesto che sfonda la tragedia. Hirschhorn ci mostra l’osceno, ciò che sulla scena non trova spazio, che dovrebbe essere nascosto alla vista e rivelato solo attraverso il velo poetico delle parole. E lo fa perché niente, in questo tempo storico, è più politico dell’immagine. Il racconto tragico viene divelto dallo strappo che ognuna di queste opere sembra produrre sulle pareti a cui è appesa, quasi come aprisse una finestra attraverso di esse per precipitarci non dove la scena ha luogo – un altrove di cui non sono fornite coordinate –, ma in una dimensione interiore, in cui è ben chiaro quali pesi gravino sui nostri desideri, quali ombre si raccolgano al di là del giardino occidentale che abbiamo sigillato con alte mura. E così, dopo venticinque secoli, eccoci di nuovo a Tebe. Eccoci ancora nel rapporto antico tra la città e l’altrove, tra ciò che siamo disposti a essere e ciò che rifiutiamo. Hirschhorn propone una volta ancora l’assedio del fuori la città, l’assedio dell’osceno a una dimensione dell’essere che si nega all’intero, e si rende colpevole della frattura più profonda della storia umana, da cui nasce la maschera funebre dell’altro.
Di queste maschere, di questi sudari, si fa artefice Margolles, che ci riporta, per mano, lungo le strade che l’artista svizzero ci aveva gettato davanti agli occhi, virilmente, col suo carico di corpi morti. Margolles è meno brutale. La sua tragedia non è mai stata cantata. È la tragedia scritta da una donna.
Ha ricomposto tutti i corpi. Li ha sollevati e rimossi dalla strada. Ha pulito la loro pelle e asciugato dal sangue l’asfalto. Pare di vedere le strade di cui ci parla con le sue opere. Con la stessa vividezza con cui avevamo osservato quelle mostrate da Hirschhorn. Ma le sue sono vuote. Come obitori. L’osceno è stato rimosso, torna sotto il suo velo, il suo lenzuolo, permane come latenza, incombe. Come nel leggendario padiglione messicano alla Biennale di Venezia del 2009, dove il pavimento di un palazzo veneziano era tirato a lucido con l’acqua usata per lavare i cadaveri della guerra civile perpetua che si combatte a Ciudad Juárez, un’altra guerra che non ha bandiere, un’altra guerra del denaro e quindi un’altra guerra irresistibile tra l’uomo e la sua opera. Ma, appunto, quella di Margolles torna a essere una tragedia del linguaggio, del racconto, scritta col sangue, che però si fa colore, forma, codice, srotolato magari da un lenzuolo iperbolico come nella mostra al Mattatoio di Roma, una sorta di Tōrāh in cui si legge il nome di ogni dinastia, perché nessuno degli uomini che esso ha coperto ha un nome.
È proprio il vuoto, il mancante, il tolto, l’elemento perturbante nel suo lavoro. Se la tragedia di Hirschhorn, allora, è la tragedia dell’Europa continentale, l’Europa della filosofia tedesca, del disvelamento, della crudezza, quella di Margolles è la tragedia della pietà, che prende la strada della preghiera pagana, della lamentazione, forse la vera grande forma tragica femminile dei popoli latini del Sud.
Ma il fregio rosso di Margolles, che costituisce la trama di un racconto in cui ciò che resta davvero leggibile è l’archetipo che non ci abbandona, aggrappato a noi coi denti, per ribadirci ciò che siamo, non è che una forma americana di un’altra forma classica, in cui si sono raccontate tutte le guerre, una uguale all’altra, lungo il tempo dell’antichità.
Una versione contemporanea può essere individuata in Le jardin des histoires du monde di Mastrovito, un fregio intarsiato del 2018, capostipite di una ricerca che negli anni successivi ha anche riconquistato lo spazio sacro della chiesa, come nell’abbazia di Fontevraud nel 2021.
Restando al fregio, metro dopo metro, anche qui è il sangue che guida il racconto. La stessa violenza cieca. Gli stessi volti resi maschere, per poterci somigliare meglio. Ma nell’opera dell’artista italiano non è l’evidenza della morte che regge la tragedia, quanto la sua evocazione. Non c’è la carne ma c’è il ritratto. In un incontro sul tema della bellezza che si svolse nel 2013 al Museo Hermann Nitsch di Napoli, Mastrovito introdusse l’argomento parlando di come avesse provato a scrivere la parola ‘bellezza’ su Google, in molte lingue, prima di parlarne. In tutte, tranne che in italiano, la ricerca per immagini aveva dato come risultato fotografie di modelle. Solo nella nostra lingua erano apparse immagini della grande tradizione pittorica moderna. Mastrovito, quindi, per scrivere la sua tragedia non ha bisogno della realtà. La sua tradizione non è quella della purezza dell’evidenza germanica o della cruda pietà latino-americana. Per lui è la sublimazione ad attivare il meccanismo del tragico, ed è apollinea la colonna che regge il suo discorso. Una luna impiccata da un branco di uomini con le teste a forma di piramide, un altro manipolo di figure che dà l’assalto, con delle lance, al sole, altri che strappano le stelle dal cielo. C’è, in questa serie di immagini che si susseguono come un genoma dell’anima, squadernato lungo metri e metri di legno intarsiato, tutto il codice dell’umano, ci sono gli schiavi neri appesi agli alberi dai loro padroni nelle piantagioni americane, gli uni che decidono quanto cielo può stare sulla testa degli altri, i corpi lasciati sul piancito dopo il passaggio di una violenza che non ha occhi, orecchie, ma solo braccia per mutilare e bocche per sbranare. Tutto questo si stacca da terra, dalla terra in cui stava inginocchiata Margolles come un’Antigone contemporanea, o su cui stava in piedi Hirschhorn con le mani piene dei suoi ritagli di giornali impossibili. Tutto si eleva oltre la realtà. Il sangue smette di avere il colore del sangue, e anche l’odore. Nella sensibilità di un artista italiano diventa forma, codice genetico senza essere chimico. S’inverte la relazione tra dionisiaco e apollineo rispetto agli altri autori, nelle cui opere, dopo la bufera orizzontale dei sensi, si innalza verticale il senso del sacro. In Mastrovito c’è una catarsi inversa. Una catarsi che dall’altezza della forma sublimata ci precipita nel fango di ciò che siamo e sempre saremo. E ci riporta esattamente lì dove anche gli altri due artisti, disarmati ormai di lacrime, guardano la realtà con occhi asciutti e lividi, occhi di testimoni consapevoli del compito originario che Grotowski assegna allo spettatore tragico: non dimenticare, non dimenticare a nessun costo.
