Monumento e valori condivisi.
Verso un nuovo rapporto con la Storia

Post-Monument, Performative Monuments

Negli ultimi decenni, la funzione e la forma del monumento sono state oggetto di un’estesa discussione internazionale, e l’Italia non è rimasta indietro. Nel 2010, la crisi del monumento tradizionale e del suo ruolo nella società è stata tematizzata dalla XIV Biennale di Scultura di Carrara, Post-Monument, curata da Fabio Cavallucci, che ha evidenziato come nel corso del Novecento il monumento abbia subito un processo di ‘de-monumentalizzazione’, svincolando la scultura dalle sue finalità celebrative: il procedimento si sostituisce all’opera, la scultura scende dal basamento e si dilata nello spazio, «irrompono sulla scena elementi di improvvisazione e casualità e l’arte comincia sempre più a declinarsi al presente: la ricerca di grandezza ed eternità sembra non avere più senso»[1]. L’espressione Post Monument è la formula che si riferisce agli interventi artistici che riflettono sulla narrazione storica e sulla precarietà del presente, i quali richiedono una forma di partecipazione collettiva. Stefania Zuliani sottolinea che il destino del monumento nello spazio pubblico si lega «non alla commemorazione o alla celebrazione, ma alla costruzione e alla traduzione (traduzione e non tradizione) di una memoria collettiva che si riscrive costantemente, modificando inevitabilmente anche i termini della committenza, che sempre più spesso diventa anch’essa frutto di una negoziazione e di un coinvolgimento diretto della cittadinanza […]»[2]. Mechtild Widrich parla, invece, di Performative Monuments, «temporary, precarious, small, they engage, act on, and with their audience»[3]. Tra i molti artisti che hanno lavorato sul monumento, è un caposaldo Monument Against Fascism di Jochen Gerz ed Esther Shalev-Gerz, che parlano di ‘contromonumento’ (Gegendenkmal), delineando una soglia che distingue la forma (non) monumentale del futuro dal monumento del passato, che «alla celebrazione retorica, privilegia istanze progressive e processuali». Le ragioni di questo sviluppo sono da ricondurre sia all’evoluzione dei linguaggi e delle ricerche artistiche, sia all’urgenza di ricostruire uno spazio democratico, orizzontale, in cui la retorica monumentale «lascia spazio all’elaborazione personale: affinché la memoria non resti un fatto formale, serve che ciascuno di noi trovi la propria strada»[4]. Il monumento viene ridefinito quindi come spazio diffuso, aperto, forma estetica e simbolica, generativa di relazioni con il presente e il futuro della città.

In Italia, prima del 2000

La messa in discussione della funzione celebrativa e delle forme del monumento, è stata affrontata in modo sempre più incisivo negli ultimi vent’anni, ma sono diversi anche gli esempi precedenti, basti pensare a Piano d’uso collettivo (1977) di Giò Pomodoro, ‘antimonumento non celebrativo’ dedicato a Gramsci, o al gruppo scultoreo Dietrofront (1981-1984) di Michelangelo Pistoletto. Negli anni Novanta, il campo delle sperimentazioni intorno al monumento risulta ampiamente sviluppato dall’attivazione di ricerche sul campo urbano, dal carattere fluido e relazionale, di artisti quali Stalker/Osservatorio Nomade, Luca Vitone, Alberto Garutti, Cesare Pietroiusti. La scultura diventa materia delle relazioni, degli attraversamenti urbani, gli autori ridefiniscono l’opera come epicentro di eventi che riguardano mappe urbane espanse, trasformazioni, problematiche ambientali e sociali. Il lavoro nello spazio pubblico assume così una dimensione immateriale o processuale, come nelle operazioni di Garutti, in cui mappe fisiche e mentali vengono sovrapposte attivando pulsazioni, accensioni, frasi che omaggiano gli innamoramenti, le nascite e le emozioni quotidiane che legano le persone ai luoghi. In questo senso, nel 1981, precorritrice della trasformazione della monumentalità delle forme nella vitalità delle relazioni è Maria Lai, con il celebre intervento Legarsi alla montagna, a Ulassai, nel cuore della Sardegna.

Monumenti storici: quali futuri?

Nel dibattito internazionale, sul futuro dei monumenti storici portatori di rappresentazioni negative o trattamenti errati nei confronti di persone o culture, le azioni possibili appaiono sostanzialmente tre: rimuoverli, spostarli (in musei, università, centri culturali), ‘risignificarli’. In accordo con Lisa Parola, la risposta a cosa farne dipende da caso a caso. Esaminando la questione del monumento dei Quattro mori a Livorno, Parola afferma: «non sono certa che la loro rimozione sarebbe la scelta giusta. Intanto, per il loro indubbio valore artistico e, in secondo luogo, perché mi parrebbe più utile definire strumenti che ne ripercorrano la storia, accompagnare queste statue con progetti artistici, educativi, sociali, che possano riposizionare il nostro sguardo e aprire ricerche e dibattiti»[5]. Le problematiche relative ai monumenti possono, infatti, portare a riflessioni volte a renderci più consapevoli della nostra storia e del presente. Vari sono gli artisti italiani che si sono concentrati sull’abbassamento del monumento per annullare o ridurre la distanza tra oggetto e pubblico, spesso utilizzando pratiche partecipative volte a innescare una discussione sulla storia e la memoria in relazione all’oggi: «Togliere autorità ai monumenti consente il loro utilizzo quali oggetti, dispositivi per ripensare collettivamente la storia, lo spazio pubblico e l’agire collettivo»[6].

Su e giù dal basamento

Un esempio popolare di questa ‘discesa dal piedistallo’ e del coinvolgimento della cittadinanza, è il progetto europeo itinerante Pietre d’inciampo (Stolpersteine) di Gunter Demnig, che ambisce a ricostruire una memoria diffusa dei cittadini deportati nei campi di sterminio nazisti, a partire dalla scultura tedesca che, tra gli anni Ottanta e Novanta, riflette sui traumi storici lavorando per sottrazione e performatività. Un caso di ‘salita sul piedistallo’ è Fourth Plinth Project a Trafalgar Square a Londra: il basamento, pensato per una statua equestre, mai realizzata, dal 1998 è il ‘luogo’ di esposizione temporanea di interventi d’arte.

Un ‘insieme’ di piedistalli è la scultura di Francesco Arena Genova (foto di gruppo) (2011), che parte dalla foto ufficiale dei dieci leader presenti al G8 del 2001 per realizzare un monumento che dal basso va verso l’altro, portando in superficie un rimosso traumatico. L’opera presenta dieci basamenti di altezza diversa: se Carlo Giuliani fosse vivo e potesse salirvi, potrebbe guardare negli occhi ogni capo di Stato. Anche Irene Pittatore riprende il tema del piedistallo nella performance Basamento pubblico (2013), che si spinge nel tema delle gerarchie dei soggetti rappresentati e, in particolare, della monumentalità sessuata, sostenendo una riflessione sul ruolo e sulle forme del monumento contemporaneo e sulle responsabilità dei vari attori coinvolti nei processi di rigenerazione urbana. Su questa linea, Cosimo Veneziano riflette sulla necessità di omaggiare il lavoro femminile in Questo è dunque un monumento? (2012), intervenendo su una fontana urbana con lastre di corten che riproducono le gestualità delle lavorazioni eseguite dalle operaie della Superga, proprio nell’area in cui sorgeva la fabbrica.

Ancora un piedistallo, questa volta offerto al coraggio, è quello di Anything to Say? (2015-2020), gruppo scultoreo in bronzo di Davide Dormino realizzato in omaggio a Julian Assange, Chelsea Manning e Edward Snowden, protagonisti della vicenda Wikileaks. Le tre figure sono posizionate in piedi su altrettante sedie; una quarta è vuota ed è un invito per il pubblico ad avere coraggio e sostenere attivamente la libertà di informazione. Si tratta di un dispositivo itinerante che l’artista ha riposizionato in diverse capitali europee, attivando presidi, conferenze e manifestazioni pubbliche.

Sul filo rosso dell’unmonumental,si muove l’intera ricerca di Gianni Moretti che, nel 2018, realizza un monumento dedicato all’eccidio di Sant’Anna di Stazzema. Partendo dalla storia di Anna Pardini, la più piccola vittima della strage, interviene sul sentiero che i nazisti fecero per salire al paese, immaginando un pulviscolo dorato di segni sul terreno. La nube che si forma è composta da 26.500 chiodi di alluminio (il numero di giorni trascorsi dal massacro all’inaugurazione dell’opera), posizionati dagli abitanti in punti a loro scelta. Il monumento, così, si smaterializza in un insieme di punti e gesti che emergono dal trauma. Trauma che torna anche in Itavia Aerolinee: Cerimonia (India Hotel 870), eseguito da Flavio Favelli a memoria della strage di Ustica del 1980: un intervento orizzontale, realizzato in piazza Maggiore a Bologna nel 2010, in cui è allestita la ‘fodera’ a grandezza naturale del DC9 abbattuto sui cieli di Ustica. Il progetto si compone anche di una serie di gadget della compagnia aerea Itavia, fallita dopo il tragico evento, come se l’artista negasse la scomparsa e lo stesso incidente, riprendendo il tema della rimozione del ricordo legato al trauma.

Risignificazione

L’eredità monumentale di epoca fascista e coloniale rappresenta un paesaggio problematico con cui artisti e storici si confrontano; paradigmatico il caso del monumento a Indro Montanelli a Milano. Numerosi artisti lavorano producendo ‘contromonumenti’ (o ‘antimonumenti’): interrogano la storia consentendo un cambio di osservazione, creano processi e azioni per contrastare specifici monumenti esistenti. Durante Manifesta 12 a Palermo (2018), con Viva Menilicchi!, Wu Ming 2 e Fare Ala sperimentano un grande rituale ambulante in città, sulle tracce dei fantasmi imperiali che si celano dietro i nomi di vie e piazze. A ogni nome è associata un’immagine o un testo recante date e numeri delle stragi compiute, riconnettendo le targhe al ricordo vivo della Storia. Viva Menilicchi! interpreta l’esigenza di una comunità di riscrivere in maniera orizzontale l’eredità storica delle città, invertire narrazioni cristallizzate e rendere leggibili questioni che non sono problematizzate nello spazio pubblico. Sempre attraverso un’operazione di riscrittura, nel 2017, a Bolzano, Arnold Holzknecht e Michele Bernardi realizzano una scritta al neon sull’enorme bassorilievo del Palazzo delle Finanze di Bolzano, progettato da Hans Piffrader come omaggio alla grandezza dell’era mussoliniana. La citazione di Hannah Arendt, «Nessuno ha il diritto di obbedire», fa da contraltare al motto fascista «Credere, obbedire, combattere», aprendo una riflessione sulla necessità di intervenire con un segno interpretativo su un monumento/documento storico.

Il monumento storico come preesistenza fisica del passato in cui si perpetuano retoriche e simboli del colonialismo o dei regimi totalitari, in piena contraddizione con i valori condivisi dello spazio urbano contemporaneo, è analizzato anche nelle opere di videoarte, documentali o performative, di Invernomuto, Ryts Monet, Alessandra Ferrini e Laura Cazzaniga. Ancora, sulla tematica della risignificazione del monumento tradizionale, rimane un segno forte nella memoria l’opera di Rossella Biscotti Le teste in oggetto (2009), che presenta le sculture in bronzo con le effigi di Benito Mussolini e Vittorio Emanuele III, mai esposte per lo scoppio della Seconda guerra mondiale, che l’artista riporta alla luce capovolgendone il significato e privandole di monumentalità: non più ritratti celebrativi, ma strumenti che invitano alla riflessione sul potere, da osservare da vicino. Nello stesso anno Lara Favaretto, con Momentary Monument (Wall), a Trento, interviene su un segno problematico: il monumento a Dante, realizzato tra 1891 e 1896 quale monito verso chi volesse soffocare l’identità italiana del Trentino, e pertanto frutto, allora, di polemiche. Favaretto idea un mascheramento temporaneo attraverso l’innalzamento di una barriera di otto metri con sacchi di juta riempiti di sabbia, operazione non portata a termine a causa di un crollo di cui non si è mai compresa l’origine[7]. Un’opera, comunque, compiuta: i riflettori sulla Storia si sono riaccesi.


[1] Post-Monument. XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara, catalogo della mostra (Carrara), a cura di F. Cavallucci, Silvana Editoriale, 2010.

[2] S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d’arte contemporanea, Bruno Mondadori, 2012, p. 94.

[3] M. Widrich, Performative Monuments. The Rematerialisation of Public Art, Manchester University Press, 2014.

[4] B. Bertoncin, Monumenti difettosi. Intervista a Adachiara Zevi, «Una città», agosto-settembre 2015, 224, <https://www.unacitta.it/it/intervista/2466-monumenti-difettosi>. Sul tema, si veda anche P. Gaglianò, Memento. L’ossessione del visibile, Postmedia Books, 2016.

[5] L. Parola, Giù i monumenti? Una questione aperta, Einaudi, 2022, pp. 116-117.

[6] Ivi, pp. 128-129.

[7] A questo proposito, ricordiamo le operazioni di mascheramento temporaneo dei monumenti realizzate da Christo e Jeanne-Claude, che a Milano, nel 1970, erano intervenuti sui monumenti dedicati a Vittorio Emanuele II e Leonardo Da Vinci, in occasione della festa del Nouveau Réalisme, suscitando grande scalpore.

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