«Io non conosco il futuro, non sono venuto qui a dirvi come andrà a finire:
sono venuto a dirvi come comincerà».
The Matrix
Per alcuni aspetti, si potrebbe sostenere che The Matrix – il film del 1999 che ha suscitato tanto successo di pubblico quanto dibattito fra i filosofi[1] – sia stato sottovalutato. Certo, il film è divenuto un cult, ma, da un punto di vista teoretico, su di esso pesa la condanna espressa da Jean Baudrillard che, in un’intervista per «Le Nouvel Observateur», motivando il suo rifiuto di essere coinvolto nel sequel del progetto, argomentò che Matrix, pur partendo da premesse corrette – l’assassinio della realtà da parte dell’intelligenza artificiale – arrivava a conclusioni errate. Se, infatti, la realtà è stata totalmente sostituita da una simulazione, come sarebbe possibile ammettere che alcuni ribelli si siano salvati[2]?
Eppure, anche se il dualismo del film pare assai ingenuo e benché, per molti versi (citazionismo, fantascienza, stile cyberpunk, musica techno, e via dicendo), Matrix possa apparire un tipico artefatto postmoderno, esso continua a custodire una questione bruciante – più che mai ora che la sbornia mediale sembra, come dicono molti, passata –, cioè il fatale interrogativo che Morpheus rivolge a Neo: «What is real?» (Dimmi, che cos’è reale?).
Per rispondere, occorre prendere in considerazione il dibattito scaturito alle ore 13.30 del 23 giugno 2011, giorno in cui – stando alla sua scrupolosa cronaca – Maurizio Ferraris, su sollecitazione del filosofo tedesco Markus Gabriel, ha coniato il termine ‘nuovo realismo’[3]. Una definizione fortunata, dato che, in pochi anni, intorno a questo tema si è sviluppata un’importante discussione[4], che ha, infine, prodotto una risposta al cruciale interrogativo di Morpheus, invece delle solite, interminabili domande, a cui la filosofia, soprattutto moderna, ci aveva abituato[5]. Approfondendo, però, il termine e il concetto di ‘nuovo realismo’, rischiamo di trovarci a che fare, come in Matrix, non con uno, ma con due generi di realismo. Ciò che balza all’occhio nei testi e negli interventi ascrivibili al New Realism, o neorealismo (in senso filosofico) è, infatti, il prefisso stesso: ‘neo’, ‘new’, ‘nuovo’, e i reiterati inviti a ‘tornare’, ‘fare ritorno’, ‘marcia indietro’, volta a volta verso la realtà, l’ontologia, la ragione, l’illuminismo, e simili[6]. Ma tale prefisso, ‘nuovo’, associato a ‘realismo’ è, in un contesto siffatto, rivelatorio: si tratta, infatti, di una ‘ripetizione’, che tradisce l’ansia che il realismo tradizionale non basti più, non sia sufficiente, e vada in un certo senso riattivato, dato che, per qualche ragione, era stato interrotto, disinnescato. Questa constatazione, tuttavia, comporta che la realtà, qualunque cosa si intenda con il termine, non è davanti a noi, ma alle nostre spalle; infatti, a essa si torna per comprendere che è sempre stata lì. Persino la versione più oscura e inquietante della realtà, cioè il Reale, non fa altro che ‘tornare’[7]. Ma un ritorno del genere, ha qualcosa di strano, di schizoide. Il realismo, come tutti gli orientamenti filosofici, ha una storia: gli uomini non sono realisti per natura, né lo sono sempre stati; sicuramente non lo erano gli uomini preistorici, che vivevano in un mondo di favola, citando Giambattista Vico. Il realismo ‘classico’, da Aristotele a Bertrand Russell, è, piuttosto, una visione teoretica, secondo la quale le cose sono sostanze individuali, determinate dalla forma specifica – di conseguenza non è ‘la’ filosofia, ma‘una’ filosofia – come le altre; ma è appunto qui che il ‘nuovo’ realismo si differenzia dal suo antecedente. Esso rivendica, infatti, l’idea che la ‘realtà’ (qui le virgolette sono d’obbligo) sia qualcosa di immutabile che, al di là dei nostri pensieri, ci ‘aspetta’, immobile, in fondo al sentiero delle nostre peregrinazioni mentali.
Il nuovo realismo ontologico è, pertanto, un ‘realismo reattivo’, intende costituire una ‘riscossa’ rispetto alle piccole e grandi falsità messe in campo da tanti filosofi moderni, a partire dalla denigrazione del concreto a favore del virtuale nel postmodernismo, risalendo all’ermeneutica di Heidegger, al «non esistono fatti ma solo interpretazioni» di Nietzsche, fino a ipotizzare un ‘arco Cartesio-Kant-Nietzsche’, una sorta di Trimurti antirealista.
Ora, vi è però almeno un dettaglio che pare non collimare con questa versione della realtà quale sottofondo ultimo, ineliminabile, ‘inemendabile’. Per afferrarlo, occorre analizzare una spiegazione della filosofia kantiana offerta da Ferraris stesso durante un intervento televisivo. Al fine di evidenziare la rivoluzione gnoseologica di Kant – che consiste nel mettere al centro dell’indagine filosofica il soggetto, anziché l’oggetto –, Ferraris (utilizzando una metafora parecchio diffusa) indossa un paio di occhiali da sole, a ribadire che la considerazione del reale dipende dal ‘punto di vista’ soggettivo (come un filtro visivo dinanzi ai propri occhi)[8]. Il suo gesto dovrebbe servire per rendere plasticamente la concezione kantiana, senonché viene effettuato nel corso di una ripresa televisiva. Ferraris ‘oltrepassa’ il soggetto che guarda la scena – o meglio ne ‘oggettivizza’, anziché soggettivarlo, lo sguardo. Ciò che vediamo è un uomo con gli occhiali da sole, non ciò che vedremmo noi da dietro delle lenti scure. Ci sarebbe un solo modo per restituire efficacemente la concezione kantiana: impiegare una ripresa in ‘soggettiva’; ad esempio, mettendo gli occhiali non a sé stesso, ma di fronte all’obiettivo della telecamera, che nella riprese corrisponde al punto di vista del soggetto che guarda[9]. Non è un semplice equivoco comunicativo. Una occlusione simile emerge anche in esempi-chiave del Manifesto, quando invoca un semplice oggetto come una ciabatta[10]. Un oggetto simile è tale per me, per un’altra persona, persino per un cane, un verme o addirittura una pianta che, anche se non può reagire, dovrebbe adattarsi alla forma della ciabatta, se fosse posta nelle condizioni di incontrarla. Insomma, la ciabatta è ‘reale’ – e lo è in generale, è un oggetto per qualunque soggetto. Ma Ferraris, nello sforzo di isolare un ‘piccolo pezzo di realtà’, lo congela in un’esistenza univoca, tautologica, ‘cosa’ che non può essere altro che sé stessa – il ‘reale’ che torna e a cui non si può fare a meno di ritornare. Così, omette l’unica opzione che dimostrerebbe che una ciabatta non sempre è sé stessa – e cioè la sua ‘funzione estetica’. Una ciabatta è (e resta) una ciabatta, ma è ben diverso se appartiene al mio guardaroba o se è stata tratta da un’installazione di Christian Boltanski, perché nel secondo caso assume un valore, artistico, simbolico, ma anche economico, che nel primo caso non ha.
Non è solo un paradosso o una situazione estrema e, quindi, insignificante. Anzi, è strano che questi filosofi non abbiano tenuto conto del modo di operare di chi, invece, gestisce ‘universali concreti’, cioè gli artisti[11], che hanno con la realtà un rapporto peculiare. Cosa vuol dire ‘universale concreto’? Che l’arte, da sempre – ma quella contemporanea in particolare – si è trovata a tradurre plasticamente concetti astratti in realtà tangibili. Piero Manzoni, che, non a caso, aveva studiato filosofia, è paradigmatico in tal senso. Merda d’artista (1961) è un concetto filosofico e una ‘produzione’ (non un ritorno) del reale – esattamente nello spirito e sulla linea teorica di Fontaine (1917) di Marcel Duchamp, che non è un calembour ironico, ma un test molto preciso, concepito per mettere in gioco la domanda «che cos’è reale?», con la formula «che cosa ritieni tu per opera d’arte?». E la sua concretizzazione in un volgare orinatoio è una incarnazione fortemente, potentemente, ‘realista’, in un’accezione però differente rispetto agli apologeti del realismo ontologico odierno[12].
Esempi simili suggeriscono che i rapporti di forza tra filosofia e arte si stanno invertendo: se, nel Rinascimento di cinque secoli fa, la filosofia era riuscita a emanciparsi dall’asservimento alla religione, oggi è l’arte a emanciparsi dall’asservimento alla filosofia, e alla teoria in genere. La vicenda del realismo è, perciò, emblematica di tale affrancamento, e ha un tratto anche politico: il realismo artistico, infatti, non ha per nulla i caratteri di un ‘ritorno’, altrimenti sarebbe screditato e ridicolo. Gli artisti sono i costruttori di un nuovo reale che non torna affatto, anzi – come dice Neo in Matrix – che deve ancora arrivare, e non si limitano a ‘illustrare’ una posizione filosofica; dovrebbe essere semmai il pensiero a far buon uso della ‘nuova realtà’ costruita dall’arte.
L’installazione My Dreams, They’ll Never Surrender di Gian Maria Tosatti, presentata nel novembre 2014, contiene questo carattere di ‘creazione di reale’ e insieme di sfida impossibile, ‘ir-reale’. L’opera consiste in un autentico campo di migliaia di spighe, collocato in un ambiente enorme, fuori scala, buio, umido, difficilmente raggiungibile, come quello di una cisterna d’acqua, ricavata nell’antica e imponente fortezza di tufo di Castel Sant’Elmo a Napoli. Mario Francesco Simeone ha scritto che il lavoro costituisce «una sfida all’azione irreversibile del tempo», una «ribellione quotidiana»[13]. Questo genere di opere sono la replica più schietta al neorealismo: una spiga è, sì, una spiga, ma una spiga costretta a nascere e sopravvivere trenta metri sottoterra, «full fathom five»[14], è realissima e impossibile, senza essere virtuale né surreale, pur sembrando tale. La realtà dell’arte – di quest’arte – è quindi una realtà ‘sperimentale’: nelle parole dell’artista, infatti, l’installazione è «una cartina al tornasole»[15], una frase che riprende puntualmente l’affermazione di Duchamp a proposito di Fontaine, che, lungi da essere riducibile a un ready made, fu da lui stesso definita «un autentico test»[16]. Se riportiamo questa idea all’esempio della cosa-oggetto che ci sta di fronte (la ‘ciabatta’), cambia tutto se la consideriamo una semplice ‘cosa’ o un ‘test’: intesa in questo modo, essa è sì una ‘prova’, ma appunto nel senso di una cartina al tornasole, una soggettivazione radicale del mondo oggettivo.
Operazioni come quella di Tosatti, come le installazioni ‘pericolose’ di Arcangelo Sassolino, o quelle sorprendenti di Francesco Arena, dimostrano il limite del realismo filosofico: non l’essere ‘eccessivamente’ realista, al contrario, l’avere della ‘realtà’ una concezione ancora assai ristretta e unilaterale. Tali lavori ci aiutano ad ‘allargare’ la nozione di realtà.
Diplomazija Astuta (2022) di Sassolino, è composta da una serie di schegge in metallo fuso incandescente che piombano dall’alto in vasche d’acqua, davanti agli occhi dello spettatore; pur non impiegando video o immagini digitali, riesce a tradurre la metamorfosi della materia in uno spettacolo struggente e ‘incredibile’, che induce chi guarda nella tentazione (ovviamente proibita) di ‘toccare con mano’. Anello (2020) di Arena, è invece un anello in rame di 410 cm di diametro, che riporta nel lato interno una citazione di Virginia Woolf. L’anello è posizionato nella Vigna Barberini, che in età imperiale era una terrazza sovrastante il Colosseo, e circonda un’antica colonna crollata, costringendo la nostra mente a porre attenzione a questo ‘pezzo di reale’ che, altrimenti, avremmo trascurato. Come gli ‘evidenziatori’ di Renato Mambor (opera-chiave ingiustamente dimenticata degli anni Settanta), Anello evidenzia una realtà abbandonata, e insieme fornisce alla frase della Woolf, «La stessa pietra che calci con lo stivale sopravvivrà a Shakespeare», un significato inedito: quella ‘pietra’, in forma di manufatto antico, è effettivamente sopravvissuta a Shakespeare, e sopravvivrà anche a noi che la osserviamo oggi.
Se allora proviamo a guardarci intorno con totale sincerità, alla stessa maniera degli artisti, ci rendiamo conto che parlare di realismo è possibile, a patto di partire da un ampliamento senza precedenti della nozione stessa di realtà, così vasta e imprevedibile da poter comprendere gli eventi più insensati e letteralmente ‘impensabili’ caratterizzanti il XXI secolo, dagli attentati compiuti con aerei di linea alla pandemia globale, dal lockdown completo alla guerra ibrida.
Ciò che sta producendo e dicendo l’arte odierna (e quella italiana in particolare) potrebbe costituire, oggi più che mai, un efficace complemento filosofico: forse una tra le rare possibilità interpretative ancora all’altezza degli eventi epocali del nostro tempo, un autentico «affresco del presente’»[17].
[1] Cfr., per esempio, Pillole rosse. Matrix e la filosofia, a cura di W. Irwin, Bompiani, 2006.
[2] A. Lancelin, Baudrillard décode Matrix, «Le Nouvel Observateur», 19-25 giugno 2003.
[3] M. Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, 2012, “Prologo”. Cfr. anche M. Gabriel, Fields of Sense. A New Realist Ontology, Edinburgh University Press, 2015, e Id., Perché non esiste il mondo [2013], Bompiani, 2015.
[4] Oltre ai saggi citati, vi è stato nel 2017 un convegno alla Sofia University, con il contributo di diverse voci, tra cui quella di Markus Gabriel.
[5] «Ora, io sono convinto che la filosofia può dare delle risposte, e che questo è tanto più facile quanto più si lascia da parte il refrain filosofico del secolo scorso: la superiorità della domanda sulla risposta», M. Ferraris, Manifesto, cit., cap. 1, p. 71.
[6] Un altro saggio di Ferraris si intitola significativamente Bentornata realtà.
[7] Cfr. H. Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, 1996.
[8] M. Ferraris, Kant e l’Illuminismo, nel programma Il caffè filosofico, 30 giugno 2011, RAI 3, ora visibile su YouTube, <https://www.youtube.com/watch?v=LvlxOfm0vk0>. La metafora risale a Heinrich von Kleist, come ricorda Gabriel (in Perché non esiste il mondo, cit., p. 10) – ma anche von Kleist definisce ‘costruttivista’ (cioè ‘irrealista’) la posizione kantiana.
[9] La storia della soggettiva come ripresa cinematografica, passa per capolavori del cinema come Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery, Dark Passage (1947) di Delmer Daves, fino a video come Over My Shoulder (2003) di Douglas Gordon, girato interamente in soggettiva, inquadrando braccia e mani dell’artista; cfr. K. Thomson-Jones, Aesthetics and Film, Bloomsbury, 2008, p. 70.
[10] M. Ferraris, Manifesto, cit., cap. 2.
[11] La definizione di opera d’arte come ‘universale concreto’ si trova in G.W.F. Hegel, Estetica, ed. it. a cura di N. Merker, Einaudi, 1997, 2 voll.; vol. I, p. 107.
[12] Per una interpretazione filosofica di Merda d’artista, rimando a Piero Manzoni. 1961 – Merda d’artista, a cura di R. Pasqualino di Marineo, Carlo Cambi Editore, 2021, e al mio saggio Il nulla sotto forma di qualcosa, ivi, pp. 34-41; per un’interpretazione di Fontaine in termini di test esistenziale, rimando al mio Duchamp. La scienza dell’arte, Meltemi, 2019. Markus Gabriel non esita a porre sullo stesso piano delle cose anche le ‘opere d’arte’, dato che «tutto è reale, purché non lo si prenda per più di quello che è», ma l’opera d’arte è esattamente qualcosa che è – insieme – «più e meno di se stessa». Così, la lettura che Gabriel dà del Quadrato nero di Malevič (in Perché non esiste il mondo, cit., cap. 6, Il senso dell’arte) come ‘campo di senso’, tradisce l’impostazione ontologica antidialettica di tutto il suo impianto: l’opera di Malevič fa molto di più che ‘produrre senso’ – è un ‘buco nero’, una catastrofe, un vuoto capace di ‘produrre anche non-senso’.
[13] M.F. Simeone, Effimero contro il tempo: l’opera di Gian Maria Tosatti a Castel Sant’Elmo torna fruibile, «Exibart», 30 ottobre 2022.
[14] «Full fathom five thy father lies» (Sotto cinque tese di mare tuo padre giace), da W. Shakespeare, La Tempesta, atto I, scena 2; Full Fathom Five è anche il titolo di un celebre dripping di Pollock del 1947.
[15] M.F. Simeone, cit.
[16] «L’Urinoir fut un véritable test», così Duchamp al regista televisivo Jean-Marie Drot, nel documentario, diretto da quest’ultimo, Jeu d’échecs avec Marcel Duchamp (1964).
[17] G.M. Tosatti, Il Neorealismo visivo, «Artribune», VI, marzo-aprile 2016, n. 30.
