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In Germania anno zero<\/em> (1948), il piccolo Edmund Koehler, cammina come un cane randagio, per le strade di una Berlino bombardata. I suoi passi sembrano avventurarsi tra le rovine di un set cinematografico in disarmo. Ed \u00e8 paradossale, perch\u00e9 tutto ci\u00f2 sarebbe quanto di pi\u00f9 lontano dall\u2019universo poetico del neorealismo. Non c\u2019\u00e8 finzione, infatti, nei film di Rossellini, De Sica e Visconti di quegli anni. Le strade sono le strade, i cieli sono i cieli e finanche le persone sono le persone. Non attori. Donne e uomini confusi coi testimoni di quel tempo e di quelle tragedie. La finzione, orrenda, criminale e pericolosa, era nel mondo, nella retorica del fascismo, nella propaganda di Goebbels. Quelle finite in cenere erano le strutture di quel grande teatro di posa che fu il Terzo Reich. Bandiere rosse con la croce uncinata alte fino al cielo, interi stadi per le adunate, una marea di comparse in camicia bruna da far impallidire qualsiasi kolossal americano degli anni successivi. Un grande teatro della morte, ma prima di tutto un grande teatro. E quando il teatro va in fiamme \u2013 come nel finale di un film di Tarantino[1]<\/a> \u2013, quel che resta \u00e8 la strada, piena di gente, spaesata, quella sopravvissuta, quella che non \u00e8 sepolta sotto le macerie incandescenti.<\/p>\n\n La fine del XX secolo per l\u2019Occidente ha coinciso con una fase storica complessa. Un ultimo momento di preteso splendore, una narrazione un po\u2019 incatenata a s\u00e9 stessa, fuori tempo, fuori luogo, sospesa fra tre presidenze americane controverse (quelle Reagan, Bush e Clinton) cui si aggiunge, nel 2001, quella del secondo Bush che sembra, appunto, un alieno, un\u2019ombra allungata del vecchio secolo sul nuovo che, ormai, ragiona per altre categorie e che, invece, si trova impelagato in una lotta al terrorismo che sembra intralciarne altre, pi\u00f9 urgenti e determinanti. Il tutto si svolge in un quadro che sembra lo strascico di un globalismo coloniale gi\u00e0, per\u00f2, rimpiazzato da tempo da un globalismo etico nel sentimento e nella quotidianit\u00e0 dei cittadini. A tutto questo si aggiunge un\u2019inquietudine crescente \u2013 che non \u00e8 ancora piena consapevolezza \u2013 generata dal dubbio che la rivoluzione digitale abbia portato, in sostanza, pi\u00f9 all\u2019isolamento che alla connessione, che la grande arena social<\/em> abbia coperto, col fragore di milioni di chiacchiere indistinte, la costruzione di ipotesi e ragionamenti condivisi sul nostro futuro. \u00c8 forse per questo che, mentre urbanisticamente e istituzionalmente il concetto di spazio pubblico entrava in crisi conclamata, un\u2019intera generazione decideva di riversare in strada, nell\u2019arena della vita vera, le proprie urgenze. Storicamente, ai due apici di questa parabola complessa stanno due eventi, corrispondenti al G8 di Genova del 2001 e alla pandemia da COVID-19 del 2020. Il primo, nella sua drammaticit\u00e0, si \u00e8 presentato al mondo di allora come un oggetto difficilmente identificabile: ci vorranno vent\u2019anni, infatti, per giungere a coglierne il senso profondo. All\u2019epoca dei fatti, ci troviamo ancora in un mondo in cui la televisione \u00e8 il punto di atterraggio di ogni diatriba, di ogni discussione. In televisione si aprono e si chiudono le crisi, tanto che una trasmissione televisiva della Rai sar\u00e0, proprio in quegli anni, rinominata \u2018la terza camera\u2019[2]<\/a> dello Stato. Questo restituisce, in parte, il senso di impreparazione delle forze dell\u2019ordine italiane, nel far fronte alla legittima protesta che si diffuse per le strade del capoluogo ligure e la profonda incapacit\u00e0 di gestire un fenomeno nel quale sembrava di poter avvertire l\u2019eco di stagioni storiche in cui la strada corrispondeva all\u2019ultima linea di difesa dei cittadini \u2013 dalla Rivoluzione francese alle proteste per il ventennale massacro del Vietnam. Quel che accadde a Genova, per\u00f2, \u00e8 Storia: una pagina nera che in questo contesto, tuttavia, ci aiuta a comprendere come la strada si sia trasformata in un imprevisto strumento di mediazione politica gi\u00e0 nel primo anno di questo nuovo secolo[3]<\/a>. La parabola, si chiude nel 2020 e nei mesi seguenti, quando i traumi della pandemia, dell\u2019isolamento, delle connessioni da remoto, della DAD[4]<\/a>, portano in evidenza, per via negativa, ossia studiando gli effetti della sua forzata sospensione, il valore imprescindibile dello spazio pubblico nella costruzione di una societ\u00e0, dei suoi riti e delle capillari conseguenze comportamentali che investono ogni cittadino. In mezzo, tra questi due punti c\u2019\u00e8 tutto il resto, dai Fridays for Future alla distruzione dei monumenti pubblici nelle capitali dell\u2019Occidente democratico che echeggiano, in modo un po\u2019 sinistro e caricaturale, gli abbattimenti di statue verificatisi alla caduta dei regimi totalitari in Medio Oriente o nei territori ex sovietici, fino agli scontri di piazza provocati dalla morte di cittadini neri e alla emersione di un movimento come Black Lives Matter. Non stupisce, quindi, che l\u2019arte di questo quarto di secolo abbia proceduto su due linee guida essenziali: quella legata al performativo e, soprattutto, quella relativa all\u2019arte partecipativa, cos\u00ec come aveva teorizzato Claire Bishop nel suo Inferni artificiali<\/em> (Sossella Editore, 2015).<\/p>\n\n L\u2019Italia, in questo quadro \u00e8 un caso studio particolare. Mentre, infatti, nel resto del mondo la televisione e i media<\/em> hanno costituito gli araldi della politica, nel nostro Paese questi ultimi e la politica si sono fusi in modo ufficiale per almeno vent\u2019anni attraverso il potere costituito attorno alla figura di Silvio Berlusconi. Ci\u00f2 ha prodotto un\u2019urgenza ancora pi\u00f9 lancinante: quella di trovare una via di uscita in quell\u2019infinito gioco di specchi che ha reso quasi perfetto il paradosso della societ\u00e0 dello spettacolo. \u00c8 in ragione di questa urgenza che nell\u2019arte del XXI secolo, il rapporto tra scena italiana e internazionale, nella lettura e percezione dei fenomeni globali, si consolida e gli artisti attivi dai primi anni del Duemila a oggi hanno dato corpo a una meticolosa e puntuale prospettiva italiana integrata in un dibattito culturale di respiro pi\u00f9 internazionale. Ma in questo fenomeno vanno anche notate le differenze che l\u2019idea di spazio pubblico registra a latitudini differenti e in ragione di storie diverse. Per un Paese come gli Stati Uniti d\u2019America, infatti, la riflessione sullo spazio pubblico e sul valore della \u2018strada\u2019 \u00e8 qualcosa di relativamente recente, legato a un pensiero programmatico fondato sulla necessit\u00e0 di delineare la mappa di alcune grandi metropoli \u2013 ne \u00e8 un esempio lampante la scelta costruttiva che sta alla base dell\u2019edificazione del Seagram Building di Ludwig Mies van der Rohe. Per Paesi come la Francia e l\u2019Italia, invece, la strada non \u00e8 mai stato un luogo da progettare, ma il grande mare da cui si sono levate onde anomale capaci di fare e disfare tutto quello che c\u2019era intorno o, come nel caso della citt\u00e0 di Napoli \u2013 non a caso una citt\u00e0 importante per l\u2019arte italiana di questo secolo \u2013, di costituire un vero e proprio ecosistema sociale, uno spazio di mutualit\u00e0 alternativo (tra gravi ombre di illegalit\u00e0 e luci di solidariet\u00e0) alle profonde carenze dello stato.<\/p>\n\n Con l\u2019inizio del XXI secolo, dunque, e con l\u2019entrata in crisi del totalitarismo mediatico berlusconiano, la strada, in un paese come l\u2019Italia, torna a recuperare il suo ruolo di spazio pubblico per eccellenza, spazio della realt\u00e0 e del dialogo, soprattutto nell\u2019arte che aveva perso il treno del neorealismo postbellico e recuperato un atteggiamento \u2018stradaiolo\u2019 solo in alcune manifestazioni poveriste che, tuttavia, si legavano pi\u00f9 alle ritualit\u00e0 del Sessantotto che alla necessit\u00e0 di ripartire dalla tabula rasa<\/em> prodotta all\u2019indomani della caduta di grandi illusioni. Da un clima simile \u2500 il vacillamento e poi il crollo di una propaganda pervadente ogni livello della comunicazione sociale \u2500 si sono sviluppati percorsi in cui la strada si \u00e8 rivelata essere il driver<\/em> essenziale non solo nelle pratiche, ma anche nelle dinamiche di relazione col pubblico e di veicolazione dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n\n Gli esempi sono numerosi, quasi innumerevoli. Citarli tutti sarebbe difficile, ma considerarli nella loro mole ci fa comprendere come, nei fatti, il fenomeno non corrisponda soltanto a un elemento comune fra le poetiche ma si presenti piuttosto come una nota sospesa, un diapason che le allinea tutte armonicamente. Per quel che riguarda la generazione nata tra la fine degli anni Sessanta e la met\u00e0 degli anni Ottanta possiamo almeno segnalare Giorgio Andreotta Cal\u00f2, di cui su questa rivista s\u2019\u00e8 recentemente citata la performance Genova Ventimiglia Genova <\/em>(2013)[5]<\/a>, realizzata proprio per le strade percorse dal corteo del G8 di Genova. Ma, dello stesso artista, si pu\u00f2 anche citare la potente opera scultorea realizzata alla Biennale di Carrara del 2010, e l\u2019iconico video Volver<\/em> (2008) in cui una barca sospesa in aria naviga su una grigia Milano. La necessit\u00e0 della strada come viaggio, ma anche come filo di un pensiero che abbraccia lo spazio sociale e civile dell\u2019Europa \u00e8, invece, il tema dell\u2019opera presentata alla Biennale di Venezia del 2011 e nata, appunto a seguito di un viaggio a piedi tra Olanda e Italia attraverso le rotte che collegano i due Paesi. Gli esempi dell\u2019artista veneziano servono a illustrare un\u2019attitudine piuttosto condivisa a usare la strada non come oggetto di una determinata ricerca, ma come vero e proprio piano di sviluppo di una poetica. Lo stesso atteggiamento si rileva nel lavoro di Ettore Favini che sulla strada, i suoi significati e le sue storie, ha condotto una ricerca duratura. Una figura come Eugenio Tibaldi, di contro, ha letteralmente abitato la strada nei suoi circa vent\u2019anni di militanza residenziale nell\u2019hinterland napoletano, registrando i sintomi del sentimento albergato in questo Paese mediante una lettura delle escrescenze, delle superfetazioni, degli abusi condotti dalle comunit\u00e0 delle aree periferiche sul corpo dello spazio urbano, delineando una prospettiva paradossale del suo essere spazio pubblico. E poi, ancora, ci sarebbero da citare molti altri artisti, come Margherita Moscardini, che, a suo modo, ha rintracciato nella strada il luogo di sedimentazione dei frammenti della Storia, come nella scena di un incidente o, peggio, di un attentato; o Andrea Mastrovito che, in questi anni, ha realizzato grandi fregi, quasi epici, in cui la strada diventa un paesaggio entro cui si srotola la storia dell\u2019umanit\u00e0 o anche la storia di questi anni tormentati. La strada \u00e8 un elemento essenziale anche nella poetica di artisti come Marinella Senatore e Giuseppe Stampone, entrambi attenti \u2013 specialmente nei progetti di arte pubblica \u2013 a utilizzarla come luogo di incontro e confronto tra esseri umani. La strada persiste, in maniera incisiva e con una certa costanza, anche nei lavori di Elisabetta Benassi, Botto e Bruno e il duo napoletano Bianco Valente. Gian Maria Tosatti, oltre che teorico di un approccio neorealista declinato alle arti visive, ha fondato sulla strada e sull\u2019incontro coi suoi abitanti la poetica dei suoi grandi cicli di installazioni ambientali, arrivando a far convergere il concetto di ritratto della citt\u00e0 con quello di ritratto esistenziale di una comunit\u00e0. Allo stesso modo, questa tendenza a raccontare l\u2019umano attraverso lo spazio pubblico \u00e8 rintracciabile anche nei lavori di Simone Cametti, di Francesca Grilli e di Rosa Barba. Una generazione, quindi, quella degli artisti pi\u00f9 o meno quarantenni, che ha sviluppato con la strada un rapporto di reciprocit\u00e0: l\u2019ha vissuta partecipando ai momenti di contestazione in cui \u00e8 stata protagonista, e l\u2019ha usata, celebrata, come dispositivo narrativo essenziale, come \u2018grado zero\u2019 di una realt\u00e0 che mostra i suoi taglienti profili di chiarezza, tra le due inquietanti nubi della distrazione televisiva e del burrascoso e oscuro mare magnum<\/em> digitale.<\/p>\n\n [1]<\/a> Inglourious Basterds<\/em> (Bastardi senza gloria<\/em>), 2009.<\/p>\n\n [2]<\/a> L\u2019espressione, non riconducibile a un particolare cronista, si riferisce alla trasmissione Porta a Porta<\/em>, condotta dal 1996 dal giornalista Bruno Vespa.<\/p>\n\n [3]<\/a> Su questo vedi anche l\u2019articolo: F. Disconsi, F. Guerisoli, Ci sono altri mondi, ma stanno in questo. The Road as a Centre of Action on the Future<\/em>, in \u00abQuaderni d\u2019arte italiana, VI, 2023, pp. 64-68.<\/p>\n\n
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